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Voici le texte intégral et non retouché de la conférence que j’ai prononcée samedi 17 novembre 2018 au festival D’Jazz Nevers, à l’occasion d’une rencontre sur la place des femmes dans le jazz, aux côtés de Jean-Paul Ricard. La rencontre entière a été filmée et est en accès libre sur Facebook.

 

Bonjour à toutes et à tous, je m’appelle Raphaëlle Tchamitchian (comme on me pose beaucoup la question, je précise tout de suite que je suis la nièce du contrebassiste qui jouait par un hasard du calendrier ce midi dans la même salle), j’ai 30 ans, et ça fait dix ans que j’écris sur le jazz en France et ailleurs. J’ai écrit dans la plupart des organes de presse de jazz en France, sur quantité d’artistes et de sujets. En tout, j’ai publié plus de 300 articles.

Ce n’est pas un scoop, les femmes sont en minorité sur les scènes de jazz en France, comme le montre d’ailleurs la semaine de programmation qui s’achève ce jour. Du côté des journalistes, le déséquilibre est le même : nous sommes une poignée de journalistes spécialisés dans le jazz en France, et nous sommes encore moins de femmes journalistes.

Or, en dix ans, l’équipe de Nevers m’a contactée deux fois, pour des commandes très précises : une fois pour le magazine Tempo en 2015, pour écrire un dossier sur les femmes dans le jazz ; et une fois aujourd’hui, pour donner une conférence sur les femmes dans le jazz. Je reçois Tempo dans ma boîte aux lettres chaque trimestre, et je constate que beaucoup de sujets différents y sont abordés ; ils sont tous traités par des hommes. Moi, on ne m’appelle que pour parler des femmes.

La situation dans laquelle je me trouve aujourd’hui est une illustration éclatante du problème dont on m’a demandé de parler. Je suis ravie de servir de faire-valoir à un festival aussi prestigieux que D’Jazz Nevers, et je vais donc profiter du temps et de la visibilité qui me sont accordés pour essayer de comprendre pourquoi on en est encore là.

 

Commençons par rappeler l’évidence : le jazz est tout aussi discriminant envers les femmes que les autres champs professionnels. Rien de ce que je vais dire dans cette conférence ne s’applique uniquement et exclusivement au jazz ; tout est transposable dans d’autres milieux.

Cependant, le jazz, et plus largement le monde de la musique et de la culture, portent une responsabilité particulière, parce qu’ils se targuent par ailleurs de porter des valeurs humanistes. De plus, par rapport aux autres musiques comme le rock ou la chanson, le jazz français (il semble que le monde anglo-saxon ait un train d’avance sur nous) reste une sorte de bastion inégalitaire.

Rappelons les indicateurs de cette inégalité :

  • Il y a beaucoup moins de femmes que d’hommes sur les scènes.
  • Ce sont souvent des chanteuses, moins souvent des instrumentistes.
  • Celles qui entrent dans ce milieu en début de carrière en disparaissent progressivement au fil des ans ; nombreuses dans les conservatoires, elles sont peu d’élues à mener une carrière, et encore moins une carrière longue.
  • Dans une écrasante majorité de structures, les hommes sont aux postes de pouvoir et les femmes aux postes d’exécutantes. Les hommes dirigent et créent ; les femmes administrent, gèrent et appliquent les décisions prises.

Tous ces éléments n’ont rien de nouveau, et ont été analysés par la sociologue Marie Buscatto dans l’ouvrage Femmes de jazz, sorti aux éditions du CNRS en 2007.

Pour cette conférence, j’ai mené une enquête auprès des actrices et des acteurs du jazz aujourd’hui (des musiciennes, des musiciens, et des professionnels), pour sonder l’état actuel des choses. Les propos qui vont suivre s’appuient sur les réponses de 20 personnes, 10 femmes et 10 hommes. Il me semblait important de mener une enquête paritaire ; les hommes sont partie prenante du problème comme de la solution.

 

Résultats de l’enquête

Mon enquête comportait une série de 4-5 questions : 4 questions pour les femmes, 5 pour les hommes.

Les réponses les plus révélatrices ont été celles données à la question suivante : « Avez-vous personnellement expérimenté une situation de discrimination et/ou d’inconfort dans le monde du jazz du fait que vous étiez une femme ? » L’équivalent masculin était : « Avec le recul, pensez-vous avoir participé et/ou entraîné une situation inconfortable ou de discrimination sans en avoir conscience ? »

Sur 10 femmes, 8 ont répondu oui, et 2 ont répondu non.

Celles qui ont répondu oui m’ont racontée des histoires plus ou moins effrayantes qui touchent tous les corps de métiers : les musiciens bien sûr, mais aussi les programmateurs ou les enseignants.

Mais ce qui était extrêmement intéressant, c’est que les 2 femmes qui ont répondu non m’ont ensuite raconté des histoires qui montraient qu’elles avaient clairement vécu de telles situations de discrimination, ou au moins d’inconfort. Simplement, soit elles ne les identifiaient pas comme telles, soit elles refusaient de leur donner de l’importance.

Cela montre plusieurs choses :

1) que certaines femmes sont enclines à mettre en doute leur propre expérience, ou du moins à minimiser la part de sexisme qui a pu y donner lieu.

2) que l’inégalité, la position de la seconde place, est parfois — et même souvent — chez les femmes intériorisée depuis longtemps.

3) que le chemin de conscientisation de l’impact des inégalités sociales (de genre, mais aussi de race ou de classe) dans notre vie est long et très loin d’être évident.

D’où je crois l’importance de ce genre d’événements. Témoigner, parler, faire circuler la parole, et surtout écouter, pour comprendre qu’il ne s’agit pas seulement de situations privées, individuelles, mais de situations collectives et sociales.

Du côté des hommes, la différence se situe entre d’une part ceux qui ont déjà pris conscience non pas de leur participation active et consciente dans ce problème, mais de leur place dans l’échiquier, place qui entraîne un certain type de comportement social largement inconscient ; et d’autre part ceux qui n’ont pas eu cette prise de conscience — tout en pensant souvent le contraire. À la question : « Avec le recul, pensez-vous avoir participé et/ou entraîné une situation inconfortable ou de discrimination sans en avoir conscience ? », ceux qui n’ont pas eu cette prise de conscience ont naturellement répondu : « Non. », alors que ceux qui ont eu cette prise de conscience ont répondu : « Oui, certainement. », voire : « Oui, forcément. »

La ligne de partage est extrêmement intéressante, car elle sépare les hommes qui se pensent en-dehors du problème, de ceux qui ont conscience d’en être partie prenante, quand bien même ils ne pourraient ou ne voudraient se souvenir d’aucun comportement explicitement sexiste de leur part. Car le problème, ce n’est pas comment un homme a une fois fait ceci ou cela, le problème, c’est comment les hommes en général bénéficient d’un certain nombre de privilèges dont ils n’ont pas toujours conscience. Pour cette raison, je ne cite aucun nom dans cette conférence ; il ne s’agit pas de dénoncer qui que ce soit, mais de débusquer des schémas comportementaux qui sont à l’œuvre en nous et qui nous dépassent. Il me semble qu’un homme qui répond « Oui, forcément. » a bien compris ça. Et cette compréhension est nécessaire pour avancer.

Le monde dans lequel nous vivons est façonné par les hommes, et l’art n’y échappe pas ; c’est leur point de vue qui domine, même si bien souvent on ne s’en rend pas compte. En tant que femme on se construit majoritairement à travers le point de vue des hommes, et il faut un long travail pour déconstruire ce point de vue, pour se rendre compte qu’il n’est pas neutre. Ce travail est peut-être plus difficile encore pour les hommes — mais pas impossible.

 

Le jazz, une musique d’hommes

Rappelons une autre évidence : le jazz s’est longtemps défini et se définit encore comme une musique d’hommes. Par rapport aux autres musiques, il se démarque par l’importance historique qu’y ont tenu la compétition et le virilisme. Je ne pense pas avoir besoin de rappeler la dimension « masculine » des jam sessions. De plus, la manière dont les quelques femmes qui ont joué un rôle important dans cette musique ont été soigneusement effacées de l’histoire a été bien rappelée par Jean-Paul.

On se souvient de la colère de Joëlle Léandre l’année dernière à l’annonce du palmarès des Victoires du Jazz. Ce palmarès entièrement masculin avait eu la malchance de tomber pile la semaine de l’affaire Weinstein, qui a déclenché le mouvement #MeToo, ce qui le rendait particulièrement déplacé, voire indécent. Cette année, ils se sont (un peu) rattrapés.

Contrairement à ce qu’on pourrait penser, le classique : « Elle joue bien pour une femme ! » n’a pas complètement disparu. On m’a même confié que quelqu’un d’aujourd’hui, en 2018, aurait dit que « les femmes ne peuvent pas jouer de jazz car leur cerveau n’est pas fait comme celui des hommes. »

Mais ce genre de remarque reste minoritaire, voire marginale. Aujourd’hui la misogynie ouverte est plutôt le fait d’une minorité. On ne m’a jamais disqualifiée directement parce que j’étais une femme. En revanche, ce qui n’est pas marginal, c’est l’arsenal de stratégies déployé pour signifier aux femmes qu’elles n’ont pas ou pas vraiment leur place dans le jazz.

 

Le poids de la féminité

Par rapport aux hommes, les femmes doivent faire face à un obstacle supplémentaire dans leur parcours : les stéréotypes négatifs qui pèsent sur elles. Certains de ces stéréotypes sont aussi partagés par les femmes — les comportements sexistes ne sont malheureusement pas réservés aux hommes, loin de là.

Le principe est simple : ou vous êtes une femme féminine, et soit on ne vous prend pas au sérieux, soit on vous reproche d’en jouer pour avoir des concerts ; ou vous êtes un garçon manqué, et on vous reproche de ne pas mettre de robe sur scène. Dans tous les cas, vous avez perdu. Autant de pressions auxquelles n’ont jamais à faire face les hommes.

Dans l’enfance, la question du choix de l’instrument pèse lourd, et on conseille encore aux petites filles de choisir le piano plutôt que la contrebasse. En-dehors de l’éducation des parents, la question des représentations est aussi en jeu : plus il y aura de femmes sur les scènes qui joueront des instruments variés, plus les petites filles pourront s’identifier à elles et se projeter dans une carrière musicale.

Arrivé à l’âge adulte, le réflexe le plus largement partagé par les hommes comme par les femmes est de considérer qu’une femme est incompétente par défaut. Le résultat est l’obligation de devoir constamment faire ses preuves, quand bien même on serait une artiste brillante et reconnue.

Voici une liste assez déprimante et non exhaustive de choses qui arrivent encore aux femmes dans le monde du jazz — et ailleurs — en 2018. C’est toujours les mêmes trucs que quand j’ai écrit mon dossier pour Tempo en 2015, toujours les mêmes trucs que quand Marie Buscatto a sorti son bouquin en 2007, toujours les mêmes trucs.

Donc, quand vous êtes une femme, les hommes sont susceptibles de :

  • parler à votre place ;
  • s’adresser à l’homme qui est avec vous et pas à vous ;
  • vous expliquer des choses que vous savez déjà ;
  • ne pas vous écouter, ni quand vous parlez, ni quand vous jouez ;
  • faire des remarques sur votre apparence ;
  • laisser entendre ce qu’ils aimeraient bien vous faire dès la première rencontre ou dans un contexte totalement inapproprié ;
  • laisser leurs mains un peu trop longtemps dans des endroits où elles ne devraient pas être du tout (les hanches par exemple) ;
  • faire des blagues sur vous en votre présence, soit en faisant comme si vous n’étiez pas là, soit en vous regardant dans les yeux, par provocation ;
  • ou simplement être gêné par votre présence, considérée comme intrusive parce qu’elle les empêche d’être entre mecs.

Tous ces comportements sont très nettement amplifiés par la présence de témoins mâles. Les hommes, quand y en a un ça va, c’est quand y en a plusieurs que ça devient un problème.

Je ne suis pas musicienne, mais toutes ces choses (sauf une) me sont personnellement déjà arrivées. Par exemple je ne compte plus le nombre d’hommes qui, après appris que j’étais journaliste de jazz, ont entrepris de m’expliquer l’histoire de cette musique. J’ai également remarqué une nette différence de comportement quand je me déplace (en concert, en festival, etc.) seule ou accompagnée : dès que je suis accompagnée, on ne s’adresse plus à moi directement, mais à l’homme qui est avec moi. Je peux vous dire que la sensation de ne pas exister, ou alors juste au stade d’enfant, est extrêmement curieuse, et pas franchement agréable.

Tout cela a pour effet d’exclure les femmes du groupe humain, amical, professionnel en train de se constituer — sur scène, dans les loges, dans le public —, une exclusion dont les hommes bénéficient, à titre social, professionnel et personnel. Toutes ces choses ont également pour effet de faire sentir aux femmes qu’elles sont illégitimes, qu’elles n’ont pas leur place dans ce milieu.

Par ailleurs, les chanteuses subissent des discriminations spécifiques, sur lesquelles je vais peu m’attarder ici, mais qu’il est important de souligner. Souvent considérées comme des « sous-musiciennes », elles doivent doublement faire leurs preuves.

Et, pour les chanteuses comme pour les musiciennes, la maternité est parfois encore perçue comme un fardeau ou une tare, et on s’aperçoit qu’il n’y a toujours que deux cases disponibles pour se définir : la maman ou la putain, comme disait l’autre.

Constamment réduites à leur genre — sinon carrément à des objets sexuels (mais que tant qu’elles n’ont pas encore eu d’enfants) — les femmes sont obligées de se confronter à la question d’une manière ou d’une autre pour pouvoir continuer à travailler, car elles sont souvent toujours perçues avant tout comme des femmes.

Un arsenal de stratégies peut être déployé pour contrer ce qui peut être vécu comme une véritable menace :

  • se présenter de manière formelle ;
  • dire bonjour en serrant la main et en regardant droit dans les yeux ;
  • rappeler qu’on sait faire, merci ;
  • glisser le plus tôt possible dans la conversation qu’on a un compagnon ;
  • rappeler à la personne en face de nous qu’elle a l’âge d’être notre père quand c’est le cas ;
  • s’habiller d’une certaine manière ; etc.

L’humour est également une solution efficace pour désamorcer les situations inconfortables, sans tomber dans la confrontation directe.

Une autre solution, quand on n’est pas trop fatiguée ou découragée, est d’adopter des comportements dits « masculins ».

 

La mascarade de la masculinité

Ce qu’on peut appeler la « mascarade de la masculinité » est très présent dans le jazz français. Pour s’intégrer dans les groupes, les femmes adoptent des comportements masculins, et éventuellement masquent certaines émotions et/ou opinions. Pour beaucoup d’entre elles, ce sont des comportements qui leur sont naturels, acquis depuis l’enfance ou l’adolescence. De là à supposer que c’est parce qu’ils leur sont naturels qu’elles ont pu faire leur trou dans le jazz, il n’y a qu’un pas.

Cela dit, ce n’est pas parce qu’ils leur sont naturels qu’ils ne sont pas le fruit d’un effort. Il s’agit bien d’une mascarade, d’un masque enfilé pour la circonstance, et dont, les années passant, elles se libéreraient bien. L’un des sentiments qui est le plus souvent revenu dans les témoignages de femmes que j’ai récoltés, c’est la fatigue, en premier lieu la fatigue de devoir enfiler le masque de la masculinité pour être acceptée et pour s’intégrer dans les groupes.

Par ailleurs, cette mascarade n’est pas réservée aux femmes. Du côté des hommes, il arrive aussi que l’on se coule dans le moule de cette masculinité sociale, quitte à laisser son vrai Moi à la maison. Tous les mecs n’apprécient pas les blagues graveleuses, et certains d’entre eux aimeraient pouvoir discuter de leurs émotions sans que ça mette tout le monde mal à l’aise.

Dans les deux cas, il s’agit de coller à une certaine idée que l’on se fait de la masculinité, et d’évacuer sa part de féminité, simplement pour pouvoir être pris(e) au sérieux. L’ensemble donne l’impression d’un curieux jeu de masques qui à mon avis ne fait de bien ni aux individus ni à la musique — surtout à une musique qui s’est précisément construite sur la mise en valeur de l’expressivité et de la personnalité de ce même individu.

On m’objectera qu’aujourd’hui, les femmes bénéficient de leur condition. Le sujet est à la mode et permettent aux femmes de jouer plus, d’être davantage mises en avant, et de bénéficier d’opérations de discrimination positive. Je reviendrai juste après sur la discrimination positive, mais je voudrais répondre tout de suite à cette objection.

Oui, il est vrai que certaines artistes bénéficient aujourd’hui de la prise de conscience du sexisme qui asphyxie ce milieu et d’autres, mais d’une part elles en portent la croix, et d’autre part, pour toutes les raisons que je viens d’évoquer, il est faux de dire qu’il est plus facile d’être une femme que d’être un homme pour faire carrière dans le jazz.

Enfin, ce genre d’objection montre qu’encore une fois, la réussite des femmes est suspecte. Il n’y a rien à faire, on ne gagne jamais vraiment.

 

La discrimination positive

Malgré tout ce que je viens de dire, on constate tout de même une certaine évolution. La jeune génération est plus spontanément réceptive à la question. Le mouvement #MeToo semble aussi avoir eu des répercussions sur les comportements. Il devient plus facile d’en parler, et la conversation revient beaucoup souvent qu’auparavant (même si elle est conflictuelle). Cependant, on doit encore faire face à beaucoup de réticences, en premier lieu concernant les pratiques de discrimination positive.

Les arguments qui reviennent le plus souvent chez les opposants à la discrimination positive sont :

1) moi, je juge un projet ou un artiste uniquement en fonction de sa « qualité musicale », et pas en fonction de son genre ;

2) c’est mauvais pour les femmes, parce qu’elles sont embauchées non pas pour leurs compétences mais pour leur genre, ce qui les discrédite.

Ces arguments sont réfutables pour au moins quatre raisons :

1) Premièrement, forgé dans un monde dont le point de vue dominant est masculin, notre jugement esthétique est pétri de stéréotypes de genre, de race et de classe. Tout le monde connaît l’histoire du recrutement en orchestre classique derrière un paravant : comme par magie, le pourcentage de recrutement de femmes explose quand on ne les voit pas. Croire que notre jugement esthétique est libéré de ces préjugés est un leurre.

2) Deuxièmement, favoriser les femmes pose problème, mais à l’inverse favoriser les hommes — comme c’est de fait le cas, même si c’est involontaire, même si c’est inconscient — ne pose jamais aucun problème à personne.

3) Troisièmement, vu la très faible proportion de femmes sur les scènes, si les programmateurs ne s’arrêtent qu’à la qualité artistique des projets, ça veut dire qu’il y a très peu de femmes qui font de la bonne musique, et peut-être plein d’autres derrière qui en font de la mauvaise. Or, en dix ans de journalisme jazz, j’ai vu un paquet de mauvais concerts de mecs. Pourquoi ne pourrait-il pas y avoir aussi de temps en temps des mauvais concerts avec des meufs ? Pourquoi les hommes devraient-ils avoir le monopole de la médiocrité ? Comme disait Françoise Giroud, « la femme sera vraiment l’égale de l’homme le jour où, à un poste important, on désignera une femme incompétente. »

4) Quatrièmement, refuser la discrimination positive parce qu’elle « ne rend pas service aux femmes » est un argument qui me laisse songeuse. D’un côté, c’est vrai que ça jette un voile de suspicion sur les compétences des artistes, et que ça peut les embarrasser. D’un autre côté, ce voile de suspicion existe déjà partout tout le temps. La seule différence, c’est que dans un cas il est explicite ; dans l’autre, il est implicite, et qu’on s’en sert sans le dire pour les exclure. Les femmes sont déjà ghettoïsées, et déjà jugées davantage à l’aune de leur genre que de leurs compétences ; s’en offusquer dès lors que l’on peut retourner ce phénomène en leur faveur est extrêmement hypocrite.

Pour moi, la discrimination positive n’est pas une fin en soi, mais une étape nécessaire vers l’égalité réelle. Les enquêtes de Marie Buscatto le montrent : pour l’instant, il n’y a que l’action institutionnelle qui marche. Si on compte sur la bonne volonté des acteurs, il ne se passe rien, ou presque rien. On n’aurait pas besoin de discrimination positive si les musiciens et les programmateurs faisaient leur part du boulot.

Je dis « les musiciens et les programmateurs », mais en fait je ne les place pas tout à fait sur le même plan. Il me paraît difficile d’exiger d’un musicien qu’il prenne une femme dans son groupe. Les choses en sont là où elles en sont, et adapter la création à des impératifs genrés est très compliqué. Pour cette raison, et je finirai là-dessus, je crois que les programmateurs (et les programmatrices !) ont un rôle majeur à jouer dans cette histoire — et pas seulement en m’invitant à faire des conférences.

 

Conclusion

Pour cela, il faut accepter d’en faire une priorité. Ce n’est qu’à ce prix que les choses pourront vraiment évoluer. Si le critère du genre ne passe pas devant tous les autres, le naturel revient au galop — et ce chez tout le monde, même chez moi. Cela signifie qu’il faut s’en préoccuper bien en amont de la programmation proprement dite, et qu’il faut aller voir des femmes jouer, soutenir des projets de femmes dans les commissions, etc.

Ensuite, il me paraît nécessaire d’agir dans le dire. Programmer des femmes, mais sans en faire la publicité. Pour que la mise à disposition de modèles aux petites filles devienne évidente et naturelle.

Tout ceci implique évidemment de se remettre en question en tant qu’individu, et c’est là que ça se gâte. Cette remise en question vaut autant pour les hommes que pour les femmes. Nous sommes partie prenante d’une structure sociale qui nous conditionne mais qui en même temps nous dépasse. C’est nous et c’est pas nous ; ça se joue en nous, à travers nous. On le fabrique autant que ça nous fabrique. C’est pourquoi je pense que le levier d’un véritable changement est dans une action conjointe au niveau social et au niveau personnel, intime. Les deux sont totalement imbriqués. C’est un travail long, très long, qui prendra plusieurs générations, mais qui je crois peut permettre d’émanciper autant les femmes que les hommes.

Il est temps en effet que les hommes s’emparent de cette question, et proposent d’autres manières d’être un homme. Le patriarcat est un système qui bénéficie aux hommes, mais qui n’est pas du tout émancipateur, ni au niveau individuel, ni au niveau collectif. Combattre les inégalités de genre, mais aussi de race et de classe, passe par la redéfinition de la masculinité et de la féminité.

Et il me semble enfin qu’un travail d’écoute de l’autre, d’accueil de l’autre en soi, voire d’effacement de l’ego au profit de quelque chose de plus grand que soi, est un travail joyeux, et en plus, tellement jazz… !

 

Pour terminer, et avant de passer la parole à la salle, je voudrais citer toutes celles et tous ceux dont les réponses à mes questions ont nourri cette réflexion. Merci à Airelle Besson, Sophie Bernado, Morgane Carnet, Adrien Chiquet, Élise Dabrowski, Benoît Delbecq, Julien Desprez, Andy Emler, Edouard Ferlet, Antonin-Tri Hoang, Pierre Lambla, Leïla Martial, Hughes Mayot, Basile Naudet, Laura Perrudin, Alexandre Pierrepont, Rafaëlle Rinaudo, Clotilde Rullaud, Eve Risser et Laëtitia Zaepffel.

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Quand j’ai commencé à écrire sur le jazz, jamais je n’aurais pensé ressentir ça un jour, mais la vérité vraie c’est que, maintenant, je m’ennuie. Entendons-nous : ce n’est pas le jazz qui m’ennuie, non, c’est d’écrire dessus.

La chronique de disque

La chronique de disque est un exercice fastidieux et répétitif. À tous les musicien(ne)s qui me lisent, pardonnez-moi. Je n’ai rien contre les disques, j’en achète encore pas mal contrairement à la majorité de la population, qui s’en débarrasserait plutôt. J’aime les disques, j’aime les pochettes, bref, j’aime l’objet. Mais j’en ai marre des chroniques de disques.

Une chronique de disque se doit d’être courte (mais pas trop), subjective (mais pas trop), informative (mais pas trop). N’abrutissez pas vos lecteurs de détails biographiques, pour ne pas les vexer, mais ne les laissez pas non plus sans rien, car en vérité ils ne savent pas vraiment de qui on parle. Dans un trio, l’entente sera complice, la circulation fluide, le dialogue riche. Le piano sera poétique, la contrebasse lyrique, la batterie solide. L’attaque sera incisive ; la rythmique soudée ; la proposition originale. S’il s’agit d’un orchestre, l’écriture sera ciselée, la direction dynamique, l’ensemble énergique. On louera les qualités de tel ou tel petit instrument noyé dans la masse (typiquement : le triangle), qui saura se faire entendre. Les improvisations des membres de l’orchestre seront fortes, individuelles et créatives. Le compositeur aura toujours écrit pour ses musiciens, et pas un autre. En même temps, les compositeurs qui n’écrivent pas pour leurs musiciens sont des compositeurs de musique classique (pardon pour eux si je dis n’importe quoi) ; tous les compositeurs de jazz écrivent pour leurs musiciens, Duke Ellington le faisait déjà, mais on en parle encore comme si c’était une remarquable nouveauté. S’il s’agit d’un croisement entre le jazz et un autre style musical (biffez la mention inutile : contemporain – rock – hip hop – musique bretonne – noise – patchouli), le mélange sera audacieux et/ ou inédit. La rencontre sera intéressante, passionnante, enthousiasmante. Si le disque est du free noise hardcore lofi expérimental, on notera la force du son, la radicalité de l’expérience, la masse compacte de la tempête (qui vous arrive dans la gueule), mais, par-dessus tout, la musique sera bruitiste. Les musiciens auront emprunté des chemins de traverse, et nous serons vivifiés par l’expérience — naturellement bien moindre sur disque qu’en live, mais cela n’est pas relevé, par politesse.

Le compte rendu de concert

C’est ce que je préfère. parce qu’on y était, parce que c’est vivant, parce qu’on s’est parlé, touché, embrassé. L’ambiance aura été chaleureuse, intimiste ou grand public ; l’accueil convivial. On aura été distrait, amusé ou touché. Si c’est acoustique, l’atmosphère aura été chambriste, poétique, sur le fil. S’il s’agit d’un gros festival, le public aura été emporté, conquis, hypnotisé. Pour les trios, voir ci-dessus. Pour les orchestres, rajouter une ligne sur la puissance de feu. Si ce sont des Américains, souligner le côté entertainment. Si ce sont des Européens, ne pas oublier de mentionner l’influence de, au choix : John Cage/ Steve Coleman/ Soft Machine. Si c’est une vieille star du jazz, ne surtout pas révéler à quel point la performance est ennuyeuse et qu’elle n’a rien fait de bien depuis 20 ans (sauf bien sûr si c’est John Zorn). En effet, le nom suffit. Exemple : Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea Chick Corea. Enfin, la cuisinière (de l’Atelier du Plateau) se sera surpassée.

L’entretien

La première fois que j’ai fait un entretien, c’était pour Citizen Jazz, et j’ai bafouillé en rougissant dans une loge de musicien des questions d’une téméraire audacité telles que : quand avez-vous rencontré machin et truc ? depuis combien de temps jouez-vous là ? quel est votre prochain projet ? Depuis, j’ai fait des progrès (j’espère).

* * *

Vous connaissez le tumblr Je suis journaliste musical ? Si vous avez eu la flemme de lire cet article de journalisme musical, il vous donnera une idée de pourquoi je n’écris (presque) plus d’articles de journalisme musical (mais j’en écris plein d’autres ! embauchez-moi !).

Aujourd’hui, tiens, j’ouvre mon blog et ô horreur : le dernier article date de l’année dernière. Ça m’a donné envie d’écrire un article sur pourquoi j’écris plus d’articles, et puis après, comme un dernier sursaut, ça m’a donné envie de parler de la musique que j’ai découverte à New York (oui madame). Voici donc un portrait d’Ana Ïsma Viel, chanteuse et percussionniste créole.

Née en France dans une famille de musiciens d’origine haïtienne, Anaïs Maviel a commencé à chanter à Paris avant de s’envoler pour New York, où elle a d’abord travaillé pour le Vision Festival. Créé par William Parker, ce festival a fêté cette année ses 20 ans ; les New yorkais ont pu y entendre par exemple Hamid Drake, Matthew Shipp, Vijay Iyer, Marilyn Crispell, Darius Jones, Milford Graves, Joe McPhee, Charles Gayle… Bref, le meilleur de la « creative music », ou « musique créative », c’est-à-dire musique qui échappe aux codes de la production commerciale et cherchent à reproduire la vérité de l’individu, dans toute sa multiplicité, toutes ses évolutions, voire ses contradictions. C’est parmi les grands qu’Anaïs s’est frayé un chemin, et, après avoir fait une apparition aux côtés de William Parker sur le festival, elle est aujourd’hui au programme de la session « Gardens », des concerts dans des jardins les après-midis d’automne. Dans cette école de la vie qu’est le Vision Festival, la musique est inséparable d’un certain activisme, d’une certaine manière d’envisager l’art, en résistance ou, du moins, à contre-courant du mainstream. Un positionnement que l’on retrouve chez celle qui se fait maintenant appeler Ana Ïsma Viel.

Percussions et voix nue : c’est sur ce fil tendu qu’elle a enregistré son premier album solo l’année dernière, baptisé h O U L e, qui paraîtra fin 2015 sur le label Gold Bolus. On y entend l’héritage de ses apprentissages auprès de Claudia Solal, Nicole Mitchell ou Jen Shyu (apparue notamment aux côtés de Steve Coleman), de la jeune scène free française (Healing Unit du pianiste Paul Wacrenier) et de son immersion dans la scène new yorkaise. Membre du Plaza Band de William Parker et des 12 Houses de Matt Lavelle, elle a fini de faire ses armes et multiplie les collaborations. Citons, entre autres, son trio avec Areni Agbabian, connue pour jouer avec Tigran Hamasyan, sa participation au Harriet’s Apothecary, un groupe de musiciennes guérisseuses, et son duo avec le saxophoniste Michael Foster, dont voici un aperçu.

Écouter Ana Ïsma Viel, c’est faire l’expérience du présent, de l’improvisation contemporaine, du métissage des cultures et du saut dans le vide. Absolument nu, tiré sur un fil, le son de son être déroule la chanson muette de ses origines, de ses voyages, de ses visions.

visuel jazz  luz 2014 web2Avant-programme ici.

Robe longue en coton délavé, chaussettes dans les sandales à talons et cheveux mollement rattachés à un élastique invisible, Josephine Foster n’attend pas que la salle se taise pour commencer à chanter « No One’s Calling Your Name » d’une voix traînante, nasillarde, et pourtant incroyablement mélodieuse. Tout de suite, ce qui me frappe, c’est à quel point cette voix qui surgit de derrière la masse agglutinée devant la petite scène du Chinois, à Montreuil, ressemble en tout point à la voix que j’ai écoutée pendant des mois sur ma platine dans I’m A Dreamer (Fire Records). Aucun effet de post-production n’est venu l’altérer ; c’est comme si elle avait été transférée directement depuis mes enceintes jusque sur la scène. Petite, je me faufile au milieu de la foule, composée moitié de fans moitié de découvreurs venus en réalité écouter le deuxième groupe, Arlt, un duo français accompagné ce soir par le guitariste expérimental Thomas Bonvalet (Cheval de frise). Pour une fois les paroles en français passent bien chez ces rockeurs à la musique lancinante et un brin répétitive, mais ils n’ont pas la tension funambule de Josephine Foster.

Cette dernière est inexplicablement peu connue. Elle a sorti au moins une dizaine d’albums et tourne dans le monde entier, et même certains des plus mélomanes d’entre nous n’en ont jamais entendu parler. Peut-être est-ce du à sa silhouette fantomatique, presque maladive, étrange mélange d’ouverture et de fermeture, qui pose des questions, curieuse, mais a le regard fuyant et le menton tourné vers le bas. Bizarre d’ailleurs de chanter assise, la guitare contre soi, et le visage tourné en-dedans, sans presque regarder son public. C’est comme si sa voix venait du haut de sa tête et non de son ventre ; elle résonne dans l’antichambre des yeux et du nez, et ce qui sort finalement de sa bouche et s’offre à nos oreilles n’en est qu’une infime partie. C’est cette voix qui hypnotise le public : infiniment claire et en même temps rentrée en soi, pure et rocailleuse à la fois, personne ne chante comme Josephine Foster.

Samedi, Victor Herrero et Gyða Valtýsdóttir (Gyda Valtysdottir) sont venus la rejoindre, lui à la guitare portugaise, elle au violoncelle. Le trio fabrique un écrin pour le scintillement pudique de Josephine, qui les invite du bout des lèvres sur la scène. Quand elle chante ou quand elle parle, elle ne remue presque pas les lèvres — c’est à croire qu’elle est ventriloque — mais curieusement son chant est aussi clair que son parler incompréhensible. Il vient certainement d’un paysage du fin fond des États-Unis, quelque part entre le Sud et l’Ouest, la montagne et la plaine. À trois, ils interprètent des morceaux qui prennent une dimension orchestrale grâce aux cordes, et échappent à l’imagerie folk du combo voix-guitare-harmonica. Mais c’est par un tube que le concert se termine, une chanson de l’un des premiers albums, « All I Wanted Was the Moon », que l’on trouve sur Youtube en bande-son du court-métrage de Méliès où des hommes envoient une fusée sur la lune, qui se la prend dans l’œil.

Écouter l’émission de radio de Pierre Lemarchand, That’s All Folk, consacrée à Josephine Foster.

Cabaret contemporain

Hommage à Moondog

http://www.cabaret-contemporain.com/

John Zorn Marathon

J’écris cet article dans la douceur du jour tombant, la fenêtre ouverte, le ciel bleu bientôt rose. Un voisin écoute Neil Young, l’harmonica berce mes mots. La vie continue, tranquille, après un WEEK-END DU FEU DE DIEU QUI DÉCHIRE SA RACE QU’ON N’OUBLIERA JAMAIS ET QU’ON ARRÊTE PAS DE SOURIRE APRÈS COMME UNE DÉBILE PENDANT DES JOURS. « Old man take a look at my life, I’m a lot like youuuu… »

zornMarc Ribot et John Zorn © crissxcross

Samedi 7 septembre 15h45. Je suis bloquée dans un embouteillage sur le périphérique. Il n’y a plus de mots pour décrire ce que je ressens. À 16h commence, à la Cité de la Musique, le concert du trio Illuminations avec Steve Gosling, Trevor Dunn et Kenny Wollesen. Je loupe le concert. C’est donc sur ce non-commencement que j’entame le Marathon John Zorn du festival Jazz à la Villette : 9 concerts (3×3), 27 musiciens, 9 heures. Avec des pauses pour respirer sur l’herbe du parc de la Villette ou pour faire la queue : pour la deuxième session, à 19h, la file des spectateurs fait littéralement le tour de la Grande Halle. Plusieurs milliers de personnes en tout assistent aux trois sessions, qui ont lieu dans trois endroits différents : la Cité de la Musique, cadre sérieux à l’acoustique parfaite pour le côté contemporain de l’œuvre de John Zorn, la Grande Halle salle Charlie Parker pour la deuxième, intermédiaire entre le mélodique easy listening et le judéo-rock, et la Nef du Sud de la Grande Halle pour la troisième, où tout le monde est debout, décoiffé par les grondements de Mike Patton et la guitare magique de Marc Ribot. La progression de l’ensemble, très pensé, semble partir d’une certaine horizontalité pour s’ouvrir peu à peu, se verticaliser de plus en plus, et arracher des hurlements de groupie aux chevelus passés par là.

Du côté du public, c’est pareil, ça se verticalise de plus en plus. À 16h on est coincé dans un fauteuil, à 23 on est debout à boire des mauvaises bières ou du mauvais rosé — le bar, parlons-en ! — en tendant le cou le plus possible pour apercevoir le brushing parfait de Mike Patton, le seul qui signera ensuite des autographes aux jeunes filles alcoolisées qui tenteront de le suivre avant de se faire éjecter par un manager aussi inflexible qu’épuisé. Pendant ce temps-là, John Zorn, 60 ans (c’est son marathon d’anniversaire), T-shirt hébraïque rouge et treillis moche, sourit comme un gamin. Derrière des grosses lunettes empruntées à la costumière de Retour vers le futur, il dirige son monde avec autorité/tarisme. Une indication de manquée parce qu’on regardait son instrument, et on récolte un regard mauvais et accusateur. Quand on est dans l’orchestre de John Zorn, il faut : regarder John Zorn, la partition, John Zorn, ses mains, John Zorn, et tout ça en même temps. C’est de l’improvisation dirigée : un signe à Joey Baron (batterie), il prend un solo, un autre à Trevor Dunn (basse), il lance la rythmique sur un tempo rapide, un autre encore à Jamie Saft (piano), il accompagne discrètement. Il y a une espèce de fusion organique entre les musiciens et la musique — sauf John Medeski, un peu léger par rapport aux autres, comme une pièce rapportée — qui donne l’impression qu’ils sont faits pour elle et qu’elle est faite pour eux. C’est évidemment parce que Zorn écrit pour des personnalités et non pour des instruments, comme d’autres grands compositeurs et directeurs d’orchestre (Andy Emler par exemple).

À l’intérieur du système qu’il s’est construit et qui tourne entièrement autour de lui, Zorn est comme un poisson dans l’eau, et donne libre cours à ses talents d’entertainer. Il sait faire monter la sauce, et rappelle quelqu’un comme Thomas de Pourquery, dans sa maîtrise totale de la dynamique musicale qui permet au public de devenir complètement fou. La progression du marathon, pour ceux qui l’ont vu en entier, tient de l’extraordinaire. On ne se lasse pas ; on est content que ça se termine à un moment, mais on ne se lasse pas. J’ai même écouté de la musique aujourd’hui, alors que je pensais en avoir assez pour au moins quinze jours. Rien ne se ressemble mais tout a un air de famille. Entre les groupes qui s’approprient une musique écrite, comme les chanteuses lyriques de The Holy Visions ou le quatuor The Alchemist, et ceux qui improvisent en réactualisant sans fin le son qui fait la Radical Jewish Culture, il y a la parenté des mélodies délicates et d’une mégalomanie qui aspire tout dans son giron. C’est peut-être la deuxième partie, la plus équilibrée, qui se dégage du lot. Elle comprend The Concealed, Acoustic Masada, The Dreamers, avec en vrac et selon les groupes Mark Feldman, Erik Friedlander, Dave Douglas, Kenny Wollesen, Marc Ribot, Cyro Batista, Greg Cohen… Ce all stars donnerait le vertige s’il n’était canalisé par une écriture ciselée et radioactive, qui concentre les talents pour mieux les recracher à la face du monde, réorganisés et re-sculptés pour nos petites oreilles frétillantes.

Au milieu de tout ça, Zorn lui-même joue du saxophone, en gardant d’un groupe à l’autre sa patte stridente, hyperactive, pressée par une urgence invisible. Il inverse les deux dernières formations de la journée : Moonchild-Templars : In Sacred Blood passe avant Electric Masada. Mike Patton y chante/crie/profère des incantations en latin pour impressionner le bas peuple et attirer une foule de trash-néo-gothiques et d’amateurs de jazz qui aiment bien se nettoyer les oreilles de temps en temps. Personnellement, le coton tige sonore n’est pas ce qui me plaît le plus, mais je comprends qu’on puisse en aimer les sensations fortes. Quand Electric Masada commence, ça fait 8h que j’écoute de la musique, j’ai mis des bouchons et j’ai envie de m’allonger. Malgré tout, ça marche, et je me retrouve au milieu de la foule, avide de rappel. Joey Baron et Kenny Wollesen jouent tous les deux de la batterie, Marc Ribot envoie un son de guitare énorme, Trevor Dunn casse la baraque à la basse électrique, Jamie Saft balance sa barbe XXL et Cyro Baptista (percussions) et Ikue Mori (effets électroniques) décorent tout ça d’objets incongrus. Une tornade qui arrache tout sur son passage.

Bizarrement, on n’échappe pas aux paillettes de l’industrie : The Song Project, présenté en début de soirée, est une sorte de mélange entre une B.O. Disney et un tube de Garou — avec juste un morceau de Naked City pour la fausse joie. Mike Patton nous montre qu’il sait aussi chanter, Sofia Rei fait de la figuration et Jesse Harris, grand songwriter devant l’éternel (et dans le genre il est très bon), est la caution business-hipster-NewYork, inutile pour un public européen tout à fait déconcerté. Mais… pourquoi ? Parfois, il faut savoir dire : laisse, ce sont des Américains, on ne peut pas comprendre.

Il est parfois difficile d’expliquer la genèse d’un art, d’une culture, d’un folklore. Il est souvent compliqué d’assembler des éléments qui, ensemble, forment l’unité réelle d’un sujet d’étude. Il en va ainsi de la musicologie. Appliquée aux musiques traditionnelles, cette science exige un corpus précis pour déterminer d’où vient le genre, d’où viennent les influences, qui en joue, pourquoi, quand, comment, sur quels instruments et surtout, pour attribuer une appellation d’origine contrôlée.

Aujourd’hui, ces musiques traditionnelles – celles qui, traversant les siècles, sont restées fidèles à leurs origines, sont en déclin. Les mélanges, les fusions, les inventions les transforment peu à peu en nouveaux folklores. Les musiciens modernes ne le savent que trop, qui utilisent ces matériaux pour inventer de nouvelles ambiances. Rien ne se crée, rien ne se perd, tout se transforme, disait Lavoisier peu avant de perdre la tête sur l’échafaud…

clairon

Nous sommes à Ménilmontant. Au sens large, quoique précisément Ménilmontant. Un bar.

Entendons-nous, un bar, mais pas n’importe lequel. Celui-ci, du moins l’emplacement, est bar de père en fils depuis plus d’un siècle. Longtemps appelé le Clairon de Ménilmontant, où Maurice Chevalier venait en voisin, s’en jeter un derrière la lavallière, ce bar – le nom servira de chute dans notre affaire, est situé en face de l’église Notre-Dame de la Croix, place Maurice Chevalier (CQFD), Ménilmontant, Paris, Europe. Ménilmontant, je le rappelle aux plus jeunes, est un quartier de Paris, jadis un village des faubourgs, qui jouxte celui de Belleville dont l’historique est similaire. Belleville-Ménilmontant, le folklore, la gouaille, Maurice Chevalier et la môme Piaf. On me voit venir. J’y viens.

Que des tapas soient à la carte importe peu. Ce sont bien d’authentiques habitants du quartier qui peuplent cette salle, dans leur hétérogénéité sociale et culturelle. La gouailleuse qui se pique la ruche au bout du bar et vocifère des mots doux, le vieux beau qui regrette le temps des fiacres, l’ouvrier fatigué coincé entre deux jeunes amants aux collants filés et aux cheveux gras. Ici, pas de paraître, on est entre nous, c’est la maison commune. Et la musique.

En ce début de millénaire digital, la musique diffusée dans la pièce subit les pires outrages en la matière. Compressée dans un format numérique qui lui ôte toute basse et toute profondeur, elle est récupérée sur Youtube par un ordinateur portable, posé en équilibre sur le haut d’une étagère, devant l’entrée des cuisines – d’où sortent les tapas en cadence, relié par des fils incertains à un modem haut-débit et acheminée par câbles audio vers des enceintes modestes qui s’époumonent à projeter par dessus le brouhaha ambiant les mélodies aigues et stridentes. Passons, on a vu pire. Marcher en manifestant derrière un camion sono de la CGT étant le zéro absolu dans l’échelle du plaisir confortable de l’audiophile.

Seulement, ici, dans ce café de Ménilmontant, en 2013, on écoute de la chanson française des années 30 à 50. On entend – plus qu’on écoute- Piaf. Depuis une heure, c’est tout son répertoire disponible sur Youtube qui s’enchaîne. On a bien le droit à quelques bribes de ces tubes, lancées à tue-tête par l’un des habitués, heureux de participer à cette soirée lyrique. « Padam padam », « Je vois la vie en roooooooooooose » et le fort à propos « moi j’essuie les verres au fond du café »…

Seulement, voilà, en 2013 aussi et encore, les connexions internet sont capricieuses. Est-ce l’ordinateur fatigué ? Le modem saturé ? La plateforme bloquée ? Toujours est-il que le silence se fait. Non pas un silence voulu, souhaité ou imposé par une quelconque nécessité cérémoniale. Non, un silence inopportun, malpoli, violent. En plein milieu de la chanson : « J’ai bien trop à faire pour pouvoir… Clac ! ». On ne saura pas. Et le bruit de fond, privé de miroir sonore, se fige. On se regarde, on se questionne. Un préposé auto-désigné tente de bidouiller une pseudo-réparation, s’emmêle les fils, débranche, rebranche… Rien à faire.

Quand soudain, semblant crever le ciel, et venant de nulle part, surgit une guitare…

Un des jeunes hommes accoudés au bar s’en saisit et tout naturellement, reprend d’une voix douce et presque assurée : « Moi j’essuie les verres au fond du café, j’ai bien trop à faire pour pouvoir rêver ». Et le chœurs des gouailleurs de le suivre, de lui offrir une polyphonie contrapunctique et éraillée. Tous ici, connaissent la chanson. Il ne s’agissait pas d’une musique de fond. Non, les chansons qui passaient dans ce bar sont les mêmes depuis plus d’un demi-siècle. Dans ce bar, dans ce quartier. Elles font partie d’un répertoire culturel, vernaculaire, folklorique. Elles sont nées ici, elles vivent ici. Et elles se transmettent encore, de génération en génération. Et le chanteur à la guitare les enchaîne. Une musique populaire, traditionnelle du Paris des faubourgs, des quartiers, des villages.

Composée en 1956,  Les Amants d’un jour est une chanson peu commune, qui raconte l’histoire étonnante d’un couple d’amoureux qui vient se donner la mort dans le bar où travaille la narratrice (celle qui essuie les verres au fond du café…). C’est surtout une chanson de femmes. Ecrit par deux auteures ; Claude Delécluse et Michelle Senlis pour la chanteuse Edith Piaf, elle sera mise en musique par Marguerite Monnot. Une association de quatre femmes assez rare (le trio composera également Comme moi pour la chanteuse) dans la chanson française, dominée largement par les auteurs et les compositeurs.

Aussi, lorsque dans ce lieu interlope, la technologie fait faillite, c’est en invoquant les mânes de ces trois grâces que la musique reprend le dessus, vaille que vaille. Une philosophie toute contenue dans le nom du lieu Demain, c’est loin. Comme pour bien ancrer le présent dans une histoire aux profondes racines, au moins musicales.

Matthieu J.

http://www.demaincestloin.fr/

« Si on écrivait une pièce de théâtre ? a-t-il dit.
— Je n’y connais rien, à l’écriture théâtrale.
— C’est facile. Je commence. »
Il a décrit ma chambre sur la 23e Rue : les plaques d’immatriculation, les disques d’Hank Williams, l’agneau à bascule, le matelas par terre, puis a introduit son propre personnage, Slim Shadow.
Après quoi il a poussé la machine vers moi.
« À toi de jouer, Patti Lee. »
J’ai décidé d’appeler mon personnage Cavale. J’empruntais le nom à une écrivaine franco-algérienne, Albertine Sarrazin, qui, orpheline très jeune à l’instar de Genet, passait comme lui en un tour de main de la littérature au crime. […]
Sam [Shepard] avait raison. L’écriture de la pièce n’a pas été compliquée du tout. Nous nous racontions tout simplement des histoires. Les personnages, c’était nous, et nous avons encodé notre amour, notre imagination et nos imprudences dans Cowboy Mouth. Peut-être s’agissait-il moins d’une pièce que d’un rituel. […]
Dans l’histoire, la criminelle, c’est Cavale. Elle kidnappe Slim et le terre dans sa tanière. Les deux personnages s’aiment de se bagarrent. Ils créent un langage qui n’appartient qu’à eux, improvisent de la poésie. Au moment d’improviser une dispute en langage poétique, j’ai flanché.
« Je ne peux pas faire ça, j’ai dit. Je ne sais pas quoi dire.
— Dis n’importe quoi, a-t-il répliqué. Tu ne peux pas te planter quand tu improvises.
— Et si je fiche tout en l’air ? Si je bousille le rythme ?
— C’est impossible. C’est comme les percussions. Si tu rates une pulsation, tu crées un nouveau rythme. »
Avec cet échange simple, Sam m’a révélé le secret de l’improvisation, secret auquel j’ai eu recours toute ma vie.

Patti Smith, Just Kids, Denoël, 2010, pp. 257-259.

Une autre citation ici.

De l’autre côté du miroir

Après une création l’année dernière à la Dynamo de Banlieues Bleues, le groupe franco-anglais Tweedle-Dee, l’un des derniers-nés du collectif Coax, donnait un concert de sortie de disque le 2 mai 2013 au Studio de l’Ermitage. En première partie, un duo du collectif rouennais des Vibrants Défricheurs : Petite vengeance.

tweedleDifficile de demeurer indifférent face à n’importe quelle production du collectif Coax. Très présent sur les scènes jazz et actuelles, soutenu par les institutions, il héberge une petite vingtaine de formations qui ont en commun une recherche sur le son comme matière, un refus plus ou moins radical de la narration et une esthétique un peu garage, un peu punk, un peu noise, selon les groupes. Beaucoup de traitements électroniques, de transformations et de saturations traversent ces musiques, qui se sont choisi ce nom ironique : « coax » signifie « amadouer, cajoler » en anglais. Et pourtant, c’est bien une forme d’hypnose enjôleuse qui s’est produite ce 2 mai au Studio de l’Ermitage. Contrairement à Radiation 10 qui, lors d’un concert dans la même salle en décembre, fonctionnait par déplacements de la matière et mouvements organiques, Tweedle-Dee commence par détruire toute attente avant d’en reconstruire d’autres — et c’est là qu’il faut se laisser faire.

Après un premier morceau en forme de nettoyage à l’eau de javel où les voix se superposent les unes aux autres pour former une cacophonie harmonieuse, sorte de cascade où chaque jet d’eau tombe à un rythme différent mais où tous arrivent finalement en même temps en bas, le deuxième morceau repart sur de nouvelles bases. Nous voilà embarqués dans un tissu englobant, une ouate sonore où chaque micro-événement ouvre une fenêtre différente. L’esprit divague, flotte parmi mille préoccupations étrangères à la musique, et pourtant portées par elle. Je renonce assez vite à distinguer entre les musiciens tant c’est l’ensemble qui crée la dynamique — les quelques moments d’improvisation solistes sont presque malvenues, car ils nous arrachent à notre torpeur. J’allais écrire « douce torpeur » mais je me suis ravisée : elle n’a rien de doux, cette torpeur, elle serait même un peu violente. Elle déplace les lignes, elle fait ressurgir l’enfoui, elle endort pour mieux réveiller.

Les morceaux apparaissent inégaux : le retour parfois de la superposition de plaques tectoniques, à la façon du premier morceau, casse complètement le nuage ouaté, et certaines utilisations de l’électronique en font un peu trop — c’est trop fort notamment, comme souvent. Mais veut-on rester dans l’hypnose tout un concert ? Tweedle-Dee ne préfère pas, et pourquoi pas.

Robin Fincker : saxophone ténor, clarinette
Julien Desprez : guitare
Alex Bonney : trompette, laptop
Fidel Fourneyron : trombone, tuba
Kit Downes : orgue
Dave Kane : contrebasse
Yann Joussein : batterie

Avant Tweedle-Dee, une sucrerie : Petite vengeance, le duo vibrant de Raphaël Quenehen et Jérémie Piazza. Où le batteur fait en même temps de la guitare et le saxophoniste parle dans son instrument. C’est très fragile, toujours sur le fil, avec des silences… mais c’est drôle, bien vu, bourré d’idées. Ça voyage en Amérique, de la country à la parodie. Et puis ça chante, avec les instruments, de petites mélodies ciselées, joyaux de simplicité efficace. Miam.